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Oct 06, 2023

As nuances da queda da agulha

John Kidwell

John Kidwell

O que faz uma boa trilha sonora pop?

"Por um tempo, parecia que você estava sempre vendo filmes em que toda a música era determinada pelos supervisores musicais e seus relacionamentos especiais com certas gravadoras. E eu pensei: 'Uau, aposto que eles passaram meses ou anos escrevendo este roteiro, e aposto que eles passaram meses gravando isso, e aposto que eles passaram meses editando isso, e agora eles não estão perdendo tempo escolhendo essas músicas completamente inapropriadas com letras para colocar sob uma cena que tem diálogo.'... Isso não é apenas um crime, mas é um crime não dar trabalho a pessoas que são boas em fazer música para filmes. É como dizer: 'Não precisamos de você, mesmo que você seja muito melhor nisso do que como supervisor musical.' Como o câncer que é aquele cara de Darjeeling… Sua abordagem completamente cancerígena para usar a música é basicamente, 'Aqui está meu iPod no shuffle, e aqui está meu filme.' Os dois são jogados juntos." —Will Oldham, entrevista com AVClub

Uma boa queda da agulha é difícil de conseguir. Grandes filmes como Dazed and Confused e Goodfellas fazem com que pareça fácil. Assista Randy "Pink" Floyd e sua turma entrando no Emporium ao som de "Hurricane" de Bob Dylan, ou a descoberta gradual de corpos colocados na saída do piano em "Layla", e alguém poderia ser perdoado por pensar que eles poderiam fazer algo semelhante, se oferecido o tiro. Mas, mesmo deixando de lado a incongruência inspirada dessas escolhas de trilha sonora - uma música de protesto mortalmente séria sobre um falso encarceramento tocando durante uma cena de festa adolescente, a maravilhosa mistura do piano de Jim Gordon e o duelo de guitarras de Eric Clapton e Duane Allman sobre um capanga morto caindo dentro de um caminhão de lixo - o sucesso dessas sequências depende principalmente de editores habilidosos (respectivamente, Sandra Adair e Thelma Schoonmaker) e da atenção que eles prestam ao ritmo - no que diz respeito à montagem (como essa sequência curta é ritmada) e à narrativa ( como a história geral é conduzida e como a sequência se encaixa nessa história).

Observe a maneira como Scorsese e Schoonmaker usam os acordes de piano de abertura, avançando a grade do Cadillac rosa, revelando lentamente os cadáveres ao volante e, em seguida, girando para a janela do passageiro para a piada visual - um adesivo de Monroney encharcado de sangue - assim como as guitarras Como um trabalho de montagem, é quase perfeito: a maneira como "Layla" fica mais baixa na mixagem durante a narração de Ray Liotta e depois volta para enfatizar certas pistas visuais (Frankie Carbone pendurado congelado em um caminhão de carne, o carro puxando para a garagem). Como se encaixa no resto do filme, a montagem funciona como uma espécie de elegia para o prestes a partir Tommy (Joe Pesci). Ainda mais do que Tommy, é uma elegia para a visão romântica e honrada entre os ladrões da máfia (sintetizada pela linha titular do filme, narrada quando Tommy beija sua mãe e caminha para a morte), uma época imaginária em que gangsters eram bandidos presos por um código e não psicopatas que matam seus amigos. Quando aquele piano chega, sabemos que é o começo do fim.

No entanto, fora do trabalho de cineastas como Linklater e Scorsese (para não mencionar o mestre da agulha Paul Thomas Anderson, que sempre encontra novas maneiras surpreendentes de usar a música pop em seus filmes), as gotas de agulha geralmente sinalizam uma completa falta de imaginação. O recente Super Mario Bros. Movie é um filme infantil acima da média - um banquete visual de construção de mundo em cores doces, com uma trilha sonora agradável (embora subutilizada) que interpola os temas originais de Mario de Koji Kondo - sabotado por más escolhas de trilha sonora. Oldham pode dizer o que quiser sobre Wes Anderson, mas pelo menos Anderson não escolhe os favoritos de Jack FM para apaziguar algum pai imaginário da Geração X. Com dezenas de jogos de músicas excelentes do Mario presumivelmente à disposição da Nintendo, por que esses supervisores de música precisam gastar ainda mais dinheiro licenciando "No Sleep Til Brooklyn" (entenda, porque eles moram no Brooklyn) ou "Take On Me"? Como uma carapaça de tartaruga no pneu, cada uma dessas pistas musicais tira o filme dos trilhos. (Isso não se aplica a canções originais escritas para o filme, como a balada de piano de Jack Black-as-Koopa para Peach, talvez a única vez na memória recente que um filme infantil me fez rir.)